J u l i a n a H e r r e r o

FRANCESCO LUCIFORA

The invisible around

 

Over the horizon of an orderly world emerges a reality to be reordered. Roads and boundary lines have been designed to let communities live in cities and houses. For a long time, order has limited people to imagine, to dream and to perceive the space as a shared entity to rewrite constantly. Juliana Herrero’s work addresses the perspectives of our relation to living environments. The necessity for a new cartography is the element running through Wavescape 72: the sound of a wave recorded at the Canary Islands whispers a free direction that goes from one boundary to another, as an imaginary journey. The appearance of the Little Prince is the oneiric awareness of the world, rewriting traits of latitudes perceived without limitations. Juliana Herrero offers a delicate synthesis, intervening imaginary spaces difficult to perceive, between the invisible human and urban spaces, and us. Invisible Citiesunifies painting and drawings with the sounds of Pristina. Layers start to unseal like a continuous shedding of skin: weather symbols, maps signs and glimpses of newspapers are combined in a dense collage, as a universal language that needs no narration, only an increase of perception. Inside the space of the cities that cannot be seen, there are cracks to get into other levels. As if in a fairy-tale without a storyteller, sounds and rhythms reveal a compelling and mysterious story.

 

The cities agglomerate memories, sounds and sensations of thousands of people. The artist succeeds in capturing them all, as if they would be hidden traces, passages that may disappear. One seems to hear Marco Polo[1]who tells the Great Khan about imaginary places where reality loses its concreteness, overturning borders and invading new places of perception. It is possible that memories are made of sound and images combined. In the Blues en Sol Menor series, colour becomes a fluid sound frequency, remembering the infinite landscape of Patagonia, lived in a long time ago. If today we live in times in which memories accumulate as images, we also live in a moment in which places visited or a city yet to be seen take new forms conquering other essences. Juliana Herrero reconstructs interrupted connections, drawing other possible structures that let us see beyond the tangible. Sound, even before fire and electric light, illuminated darkness. It allowed us to see all of the invisible around. It was a defence, it was freedom of movement.

(Translation credits Italian-English: Stefania Zocco)

 

 

Das Unsichtbare rundherum

 

Hinter dem Horizont einer geordneten Welt taucht eine neu zu ordnende Realität auf. Straßen und Grenzlinien wurden so gestaltet, dass Communities in Städten und Häusern leben können. Die längste Zeit hat Ordnung die Menschen in ihrer Vorstellungskraft, in ihren Träumen und in ihren Möglichkeiten, den Raum als zu teilende und stets neu zu schreibende Einheit wahrzunehmen, eingeschränkt. Juliana Herreros Arbeit befasst sich mit den Perspektiven unserer Beziehung zu einer lebendigen Umgebung. Der rote Faden, der sich durch Wavescape 72zieht, ist die Notwendigkeit einer neuen Kartografie: das auf den Kanarischen Inseln aufgezeichnete Geräusch einer Welle raunt eine unbestimmte Richtung, die von Grenze zu Grenze reicht, wie eine imaginäre Reise. Der Auftritt des Kleinen Prinzen stellt die traumähnliche Wahrnehmung der Welt dar, schreibt Eigenschaften von Latituden neu, die unbegrenzt wahrgenommen werden. Juliana Herrero zeigt eine feingliedrige Synthese intervenierender imaginärer Räume, die schwer zu erfassen sind, zwischen den unsichtbaren menschlichen und urbanen Räumen und uns. Invisible Citiesvereint Zeichnung und Malerei mit dem Sound von Pristina. Schichten beginnen sich zu eröffnen wie eine fortlaufende Häutung: Wetterzeichen, Landkartensymbole und Zeitungsschnipsel sind zu einer dichten Collage zusammengefügt, wie eine universelle Sprache, die keiner Erzählung bedarf, nur einer erhöhten Wahrnehmung. Im Innenraum dieser unsichtbaren Städte finden sich Risse um zu anderen Ebenen zu gelangen. Wie in einem Märchen ohne Erzähler enthüllen Töne und Rhythmen eine überzeugende und mysteriöse Geschichte.

 

Die Städte häufen Erinnerungen an, Geräusche und Empfindungen von tausenden von Menschen. Der Künstlerin gelingt es, sie alle einzufangen als wären sie versteckte Spuren, Passagen, die verschwinden könnten. Man scheint Marco Polo[2]zu hören, der dem Großen Khan von imaginären Orten erzählt, an denen die Wirklichkeit ihre Gegenständlichkeit verliert, wo Grenzen aufgehoben und neue Wahrnehmungsorte erschlossen werden. Es ist möglich, dass Erinnerungen aus einer Kombination von Tönen und Bildern bestehen. In der ReiheBlues en Sol Menor wird Farbe zu einer fließenden Tonfrequenz, in Erinnerung an die endlosen vor langer Zeit bewohnten Landschaften Patagoniens. Wenn wir heute in Zeiten leben, in denen sich Erinnerungen als Bilder anhäufen, leben wir auch in einem Moment, in dem besuchte Orte oder eine noch zu bereisende Stadt neue Formen annehmen, sich neue Eigenschaften aneignen. Juliana Herrero rekonstruiert unterbrochene Verbindungen indem sie andere mögliche Strukturen zeichnet, die uns über das hinausblicken lassen, was erfahrbar ist. Geräusche haben, noch vor dem Feuer und elektrischem Licht, die Dunkelheit erhellt. Sie gestatten uns einen Einblick in das Unsichtbare rundherum. Sie boten Schutz und Bewegungsfreiheit.

 

[1]Italo Calvino,Le città invisibili, "Supercoralli" e "Nuovi coralli" n. 182, Einaudi, pp 170

[2]Italo Calvino, Le città invisibili, "Supercoralli" e "Nuovi coralli" n. 182, Einaudi, pp 170

GÜNTHER FRIESINGER

Postmodernist Sound Spaces

Artists of the modern see themselves faced with a horizon of yet to be explored potentials, and they want to actively participate in their fulfillment. The search for new means of expression becomes a matter of fact, inducing a tendency that frees them from the sociocultural obligation of the expression and the expressed. In short, in the modern it is no longer about a feeling of harmony with society, the people, and their respective cultural-historical level of development. The soundscapes in which we navigate are not simply information agglomerations (and specific superimpositions of information) that we must register and deal with as such or in their interplay in order to attain a (acoustic) picture of the spaces and situations in which we find ourselves. What we hear is not an outside world whose content and meaning – its so-called “suchness” – were always certain and we simply have to filter out what it is precisely. It doesn’t possess an objective essence that manifests in how it looks or sounds, and accordingly that we only need to read in order to come to an adequate understanding of the “world” and its “reality”.

In her works Juliana Herrero asks: How can the perceived actually change perception and how can this knowledge be used for emancipatory purposes? Is there a specific sound of the public and private? How do “freedom” and “constraint” sound? And where have these questions been dealt with already musically, psychologically, or in the framework of social experiments. But Juliana Herrero doesn’t just ask questions; she also tries to provide answers with her installations.

 

Postmoderne Klangräume

Die Künstler_innen der Moderne sehen sich einem Horizont noch nicht geborgener Möglichkeiten gegenüber, an deren Verwirklichung sie aktiven Anteil nehmen wollen. Die Suche nach neuen Ausdrucksmitteln wird ihnen zur Selbstverständlichkeit, die eine Tendenz eröffnet, die sie aus der soziokulturellen Verbindlichkeit des Ausdrucks sowie des Ausgedrückten löst. Kurz, es geht in der Moderne nicht mehr darum, sich im Einklang mit Gesellschaft, Volk und deren jeweiligem kulturhistorischen Entwicklungsstand zu empfinden. Die Klangräume, in denen wir uns bewegen, sind nicht einfach nur Informationsanhäufungen (und spezifische Überlagerungsformen von Information), die wir für sich oder in ihrem Zusammenspiel registrieren und verarbeiten müssen, um uns ein (akustisches) Bild der Räume und Situationen zu verschaffen, in denen wir uns befinden. Was da klingt, ist keine Außenwelt, deren Gehalt und Bedeutung – ihr so genanntes „Sosein“ – schon immer feststeht, und der wir nur ablauschen müssen, wie genau sie nun eigentlich ist. Sie besitzt keinen objektiven Wesenkern, der sich darin zu erkennen gibt, wie sie aussieht oder klingt, und den wir folglich nur auszulesen brauchen, um zu einem adäquaten Verständnis der „Welt“ und ihrer „Wirklichkeit“ zu kommen.

Mit ihren Arbeiten fragt sich Juliana Herrero: Wie kann überhaupt Wahrgenommenes die Wahrnehmung verändern, und wie lässt sich dieses Wissen emanzipatorisch nutzen? Gibt es einen spezifischen Sound des Öffentlichen und des Privaten? Wie klingt „Freiheit“ und wie „Zwang“? Und wo wurden diese Fragen bereits musikalisch, psychologisch oder im Rahmen sozialer Experimente bearbeitet? Juliana Herrero stellt aber nicht nur Fragen sondern versucht mit ihren Installationen auch Antworten zu geben.

ALEXANDRA GRAUSAM

IN CRESSENDO

 

Worte, die vorausgeschickt werden. 

Bestimmt, ein Gefühl zu erwecken, einen Umriss zu zeichnen. 

Die sich anzunähern versuchen an die Kunst und den Menschen.

Vorsichtig tastend, noch bevor das Werk selbst zu Tage tritt.

 

Mein Kennenlernen mit Juliana Herrero ist von mehreren dieser Vorwörter geprägt. Das erste wurde an einem der ersten Open Studio Days im weissen haus gesprochen – freudestrahlend, insistierend und sehr gewinnend. Derart überzeugend hatte sich noch selten jemand für ein Atelier in unserem Studio-Programm beworben.

Es folgten viele weitere – komplex verwobene Gespräche, denen man sich kaum entziehen kann, weil sie einen einfangen, wie die fragilen Gitternetze von Julianas Arbeiten. Als ich die skulpturalen Klanginstallationen später sah, war ich fasziniert. Ich wollte sie entdecken und unsere Räume bespielen lassen.

In unterschiedlichen Ausstellungen und Locations des weissen hauses tauchten sie nun immer wieder auf, die feinen, metallischen Linien, die zarten Reflexionen und der leise Sound. Fiktive Städte voller Geschichten, Erinnerungs-Räume, die uns wispernd verzaubern und zur Konzentration gemahnen.

Juliana Herreros Arbeiten sind voller Intimität, subtil, eindringlich und von einer geheimnisvollen Atmosphäre umgeben – wie vertrauliche Unterredungen voll poetischer Stimmen. Aufmerksam wollen sie studiert und entdeckt werden. Wie dieses Buch, wie die Künstlerin selbst.

 

 

Words spoken in advance.

Meant to evoke an emotion, to draw a silhouette.

Trying to approximate the art, the person.

Treading carefully, well before the piece itself emerges.

 

When I became acquainted with Juliana Herrero, the experience was defined by several of these preambles. The first one was recited during one of the first Open Studio Days at das weisse haus – beaming with joy, insistent and quite fetching. Rarely has an artist applied for a studio with our program as persuasively as she did.

Many such conversations followed – sophisticatedly interwoven, hard to pull out of because they would be so captivating, just like Juliana’s work, her fragile grids. When later I saw the sculptural sound installations, I was fascinated. I wanted to discover them and present them in our spaces. 

Now they keep appearing in various exhibitions and locations of das weisse haus, her fine metallic lines, the delicate reflections, and the gentle sound. Fictitious cities full of history, memory spaces casting their whispering spells and reminding us to concentrate.

Juliana Herrero’s works are full of intimacy, subtle, vivid, and surrounded by an atmosphere of mystery – like confidential discussions full of poetic voices. They demand to be pored over and explored with advertency. Like this book, like the artist herself.

Texts from the book REM 1:1

RUTH HORAK

Notensatz

Der Text als Material in den Arbeiten von Juliana Herrero

(photography, she said)

 

Handschrift ist das Medium für schnelle Ideen und Tagebücher, Schul- und Hausübungen, To-do- und Einkaufslisten, manchmal bringt sie noch einen Brief hervor, gibt sich dann möglichst leserlich, meistens ist sie jedoch schnell hin gekritzelt und verweist auf etwas, das erinnert werden will. Sie ist ein Medium gegen das Vergessen.

 

ERSTE

Julianas Handschrift gibt es in drei Varianten: die schnell hin gekritzelte Tagebuch-Handschrift, die uneinheitlich die Seiten füllt, mit verschiedenen Stiften geschrieben, meistens schwarz, Falsches korrigiert oder weggestrichen, Wichtiges eingekreist, dazwischen Post-its und Zeitungsausschnitte, letztere sprechen eine ganz andere Sprache. Die handschriftlich verfassten Einträge handeln von Julianas persönlichem Alltag: Deutschvokabel, manchmal von kleinen Zeichnungen begleitet, Deklinationen, aufgeschnappte Redewendungen in der für Juliana neuen Sprache, Artikel über die für Juliana neue Stadt Wien, um sich im Alltag schneller orientieren zu können, Namen von Speisen, Ausstellungsbesuche, Telefonnummern und Termine – das fragmentarische Textmaterial läuft parallel zum Leben der Künstlerin. „Eine Sprache zu lernen heißt doch, zu lernen, etwas mit Wörtern zu tun"[1], sagt der Sprachlernforscher Michael Long.

 

Man schreibt Frühstück mit stummen ‚ha‘. 

Textcollagen aus diesen Tagebüchern bilden die Serie Zimmer Plakate. Auf Rück- und Vorderseiten von Ausstellungsplakaten sind sie nun auf 20 Blätter komprimiert, auf alltägliche Bemerkungen folgen öffentliche Sätze, Unbeholfenes und Wortgewandtes steht nebeneinander – sie sind durch die Ausführung in derselben Handschrift vereinheitlicht „Wir haben von ihnen gelernt, dass dieses Land Journalisten braucht, die mehr mit dem Kopf als mit den Eiern arbeiten“, heißt es etwa in der Vierzehnten auf Deutschzwischen Zitaten ganz anderen Ursprungs.

Die einst persönlichen Aufzeichnungen nehmen verschiedene Ausmaße an. Der mehrteilig redundante Titel der in vier Versionen ausgeführten Arbeit La Mia Camera, ma chambre, mein Zimmer, mi cuarto, my room(2011-2014) weist außerdem dezidiert auf das Thema des Spracherwerbs hin, um das sich die Texte drehen – grammatikalische Kenntnisse, Wortschatz und richtige Anwendung. Erst ab 4000 Vokabeln versteht man die Feinheiten einer Sprache. 

 

Man schreibt Frühstück mit Stümmen H. 

Noch einmal komprimiert werden dann zwölf der zwanzig Texte in „Lektionen“ auf große Leintücher übertragen. Diesmal erscheinen sie in tadelloser Druckschrift, obwohl immer noch mit der Hand geschrieben, eine Art „Reinzeichnung“, und sind anschließend wie großformatige Zeitungen zu einem handlichen Format zusammengelegt. Wie beim Spracherwerb findet eine Art Vertiefung statt, Herreros Aufzeichnungen werden zunehmend „kultivierter“. Die ursprünglichen Tagebuchtexte wurden in ein stabiles Schriftbild übertragen. 

Und wären wir nicht alphabetisiert, könnten wir diese Schriftbilder auch als Zeichnung lesen. Nachdem wir dieses Wissen jedoch nicht ablegen können, dürfen wir uns von Herreros diskontinuierlichen Texten aber an die assoziativen Wortcollagen von DADA erinnert fühlen.

 

[1]Michael Long, Was können wir noch lernen? Zeit online, 5. Oktober 2010 [www.zeit.de/zeit-wissen/2010/06/fremdsprache-lernen-alter]

Notensatz

Text as a material in Juliana Herrero’s work

 

Longhand is the medium for fast ideas and diaries, school- and homework, to-do and shopping lists, sometimes it even sprouts a letter and is then trying to be as legible as possible, but mostly it is jotted down quickly and refers to something that wants to be remembered. It is a medium against oblivion.

 

ERSTE (FIRST)

Juliana’s handwriting comes in three varieties: the quickly jotted down diary longhand, filling the pages unevenly, written with various pens, mostly black, mistakes corrected or crossed out, key words encircled, post-its and newspaper cuttings in between, the latter speak a whole different language. The handwritten entries are about Juliana’s personal day-to-day life: German vocabulary sometimes accompanied with little drawings, declinations, overheard phrases in the language that is new to Juliana, articles about the city of Vienna that is new to Juliana so she can learn to find her way around faster. Names of foods, exhibition visits, phone numbers and appointments – the fragmented text material is running alongside the artist’s lifelines. ‘Eine Sprache zu lernen heißt doch, zu lernen, etwas mit Wörtern zu tun [Actually, to learn a language is to learn to do something with words]’[1]claims Michael Long, researcher in language acquisition.

 

Man schreibt Frühstück mit stummen ‚ha‘. (Frühstück is written with a silent ‘h’)

Text collages from these diaries make up the series Zimmer Plakate[Room Posters]. On the backside and the front of exhibition posters they can be found compressed to 20 pages, everyday remarks are followed by public statements, the clumsy can be found side by side with the eloquent – their realization in the same handwriting unifies them. “Wir haben von ihnen gelernt, dass dieses Land Journalisten braucht, die mehr mit dem Kopf als mit den Eiern arbeiten [We learnt from you that this land needs journalists who work more with their heads than with their balls]”, it says for example in Vierzehnte auf Deutschbetween quotes of very different origin.

The notes, once personal, take on very different dimensions. Additionally, the redundant multi-part title of the piece La Mia Camera, ma chambre, mein Zimmer, mi cuarto, my room(2011-2014), which comes in four versions, explicitly points to the topic of language acquisition which is at the center of the texts – grammar skills, vocabulary, and appropriate use. You only start to get the subtleties of a language once you understand more than 4000 words.

 

Man schreibt Frühstück mit Stümmen H. (Frühstück is written with a sillent H.)

Compressed yet again, twelve of the twenty texts are then transferred onto big bed sheets. This time they appear in immaculate print though still written by hand, a kind of ‘fair drawing’, and then folded like broadsheet newspapers into a handy size. As with language acquisition, a kind of deepening takes place, Herrero’s notes become more and more ‘cultivated’. What used to initially be diary entries has been turned into an even typeface.

And if we weren’t alphabetized, we could also read these typefaces like drawings. But since we cannot shed our knowledge, we may however be reminded of the associative word collages of DADA by Herrero’s discontinuous texts.

 

[1]Michael Long, Was können wir noch lernen? Zeit online, October 5th 2010 [www.zeit.de/zeit-wissen/2010/06/fremdsprache-lernen-alter]

KUNTZELLE WUK Presse

Die künstlerische Arbeit La mia camera bewohnt die ehemaligen Telefonzelle und schafft einen intimen Raum, der die Dialektik der privaten und öffentlichen Sphären, der inneren und äußeren Welt hinterfragt. Die Intervention, die ein Zimmer im verkleinerten Maßstab zeigt, verbindet die parallelen Welten unterschiedlicher Zeiten und Räume.

Die ehemalige Telefonzelle, ein industrielles Produkt, das als solches im Verschwinden begriffen ist, umschließt einen minimalen, introvertierten Raum, der sich der Öffentlichkeit zuwendet. Eine Soundcollage, ein fiktives Tagebuch kombiniert Zeitungstexte mit persönlichen Notizen, dringt von der Zelle nach draußen.

The artistic work “la mia camera” inhabits a former telephone booth and

creates an intimate space that questions the dialectics of private and

public spheres, of the inner and external world. An intervention in the

form of a downscaled room connects the parallel realms of different times and spaces.

The former telephone booth, an industrial product, which as such is about to disappear, envelops a minimalist, introverted space that turns to the public. A sound collage of a fictive diary that combines newspaper articles and personal notes resonates from the booth to the outside.

LORELLA SCACCO

(Excerpt of the catalogue "Transitions of Enenergy" Kunsthalle Lab Bratislava)

Juliana Herrero investigates the current boundaries between the public and the private sphere using found footage from social networks, which she reworks, questioning the current meaning of Truth. Her floating “soundscapes”, as in Milieu (2014), are made of steel and electricity cables and mini speakers. Milieu transmits audibly reworked intimate messages and news coming from the community. The texts are translated into machine voices through an open source software. Here, the sound collage of public and private information created by the artist highlights the contradiction of the latest social media platforms, which blur and dematerialise the boundaries between our inner and outer worlds. Herrero goes as far as wondering whether there are specific sounds for the public and private realm and whether these are still separate domains in our interconnected society. Plateaus (2015) offers another acoustic sound naming fictional cities taken from various Internet databases and translated into human voice. Here, the human voice contrasts with the artificial names. In both media installations, the shadow cast on the walls or on the floor by the networks of cables amplifies vision and highlights the notion of virtuality underpinning these works. These pieces are fragile, ephemeral, like the essence of clouds, to which they are likened owing to their visual form; they are both fictional and real, like virtual reality. The artist declares: <<(in) my work I attempt to emotionally provoke the audience while leaving an “empty space” for the imagination.>>. This statement seems to do away with the criticism raised by sociologist Jean Baudrillard against virtual reality, which, he claimed, killed illusion.[1] In her video installation Invisible Cities (2013), a reworked political map of Eastern Europe oscillates between reality and illusion thanks to the alternating sound of heartbeat and snoring during sleep. A stream of human energy sparks life into geopolitics by focusing attention on the people inhabiting these territories.

Moving from Alexander Calder’s hanging mobiles, Herrero’s sculpture installations mark a new conceptual development; despite their being static, they release kinetic energy from within thanks to sound vibrations and to a constant dialogue between analog and digital technology.

[1]Sociologist Jean Baudrillard always took a highly critical stance towards the media and new technologies, which he considered as a “perfect crime”. One of the victims of this perfect crime is illusion. See J. Baudrillard, Illusion, désillusion esthétiques, Sens & Tonka, Paris 1997; English translation “Aesthetic Illusion and Disillusion”, in The Conspiracy of Art. New York: Semiotext(e), 2005

Juliana Herrero erkundet die gegenwärtigen Grenzen zwischen Öffentlichkeit und Privatsphäre, indem sie Found Footage aus Social Networks neu bearbeitet und die landläufige Bedeutung von Wahrheit in Frage stellt. Ihre schwebenden Floating Soundscapes, wie in Milieu(2014), sind aus Stahlkabeln und Minilautsprechern gemacht. Milieusendet hörbar überarbeitete intime Mitteilungen und Neuigkeiten, die aus der Community kommen. Die Texte werden mithilfe von Open-Source-Software in Maschinensprache übersetzt. Hier verdeutlicht die von der Künstlerin erstellte Soundcollage aus öffentlicher und privater Information den Widerspruch der neuesten Social-Media-Plattformen, die die Grenzen zwischen Innen- und Außenwelt verwischen und auslöschen. Herrero geht so weit, sich zu fragen, ob es spezifische Klänge der Öffentlichkeit und der Privatsphäre gibt und ob diese in unserer vernetzten Gesellschaft noch getrennte Bereiche sind. Plateaus(2015) bietet einen weiteren akustischen Sound, der fiktionale Städte aus verschiedenen Internetdatenbanken in menschliche Sprache übersetzt aufzählt.

 

(…) der Schatten, den das Netz aus Kabeln an den Wänden oder auf dem Boden wirft, schärft die Wahrnehmung und verweist auf das Prinzip der Virtualität, das diese Arbeiten untermauert. Diese Arbeiten sind fragil, flüchtig, wie die Essenz von Wolken, denen sie auch in ihrer Form nachempfunden sind; sie sind sowohl fiktional wie auch real, wie die virtuelle Realität. Die Künstlerin führt aus: “In meiner Arbeit versuche ich, das Publikum emotional zu provozieren und gleichzeitig eine Leerstelle für die Vorstellungskraft freizulassen.”Diese Aussage scheint mit der Kritik aufzuräumen, die der Soziologe Jean Baudrillard gegen die Virtual Reality ins Treffen geführt hat, die, wie er behauptet, die Illusion getötet hat[1].In ihrer Videoinstallation Invisible Cities(2013) oszilliert eine überarbeitete politische Landkarte Osteuropas mittels eines Herzschlagsgeräuschs, das sich mit dem Schnarchen einer schlafenden Person abwechselt, zwischen Realität und Illusion. Ein Strom menschlicher Energie haucht der Geopolitik durch die Fokussierung der Aufmerksamkeit auf die Menschen, die diese Region bewohnen, neues Leben ein. Indem sie sich von Alexander Calders hängenden Mobiles wegbewegen, markieren Herreros Skulpturen eine konzeptuelle Weiterentwicklung; obwohl sie statisch sind, strahlen sie aus ihrem Inneren durch Tonvibrationen und einen steten Dialog zwischen analoger und digitaler Technologie kinetische Energie ab.

 

Auszug aus Transitions of Energy

 

[1]Der Soziologe Jean Baudrillard stand den Medien und neuen Technologien äußerst kritisch gegenüber und sah in ihnen das perfekte Verbrechen. Eines der Opfer dieses perfekten Verbrechens ist die Illusion. Siehe J. Baudrillard, Illusion, désillution, esthétiques, Sens & Tonka, Paris1997; Übersetzung ins Englische: “Aesthetic Illusion and Desillusion”, in The Conspiracy of Art. New York: Semiotext(e), 2005.

 

 CLAUDIO VEKSTEIN

Maps of new Grounds 

 

For those of us who grew up in the Southern hemisphere, the need to reverse, inverse, resist or counter is a relentless common sense rather than a conjectural, speculative operation; and especially since América Invertidaappeared (Inverted Map of South Americaor often called Upside-down Map, 1943) by Uruguayan modernist artist and art theorist Joaquín Torres García: “I have called this ‘The School of the South’ because in reality, our North is the South. There must not be North for us, except in opposition to our South. Therefore, we now turn the map upside down, and then we have a true idea of our position, and not as the rest of the world wishes. The point of America, from now on, forever, insistently points to the South, our North”. (Joaquín Torres García. Constructive Universalism, Buenos Aires: Poseidon, 1941). The inversion of the map operates then as an opposition or counter-position to fix a position (and a decontextualization using an emblematic element of contextualization – a map), since mappings function as complex representations of mental and territorial constructs rather than just lands and terrains, running a radical refoundation of the grounds.

In Acoustic Cloud Remix, Juliana Herrero proclaims the first explicit of a series of inversions, conceiving an architecture-tonal installation through a collaborative transdisciplinary Art & Science class, as a spatial installation to not only question nature and enclosure, reality and illusion, but a soundscape which forming an acoustic cloud turns itself into a counter-ground, “mirroring and echoing mixed realities”. This refoundational act, loosely articulated by a flexible assembly of acoustic foam, wood, tape, ropes, steel, mirror foil, speakers and soundtracks in loop, is described as an “Interactive Modeling and Subdivision of flexible Equilateral Triangular Mechanisms”, certainly resembles the formation of another highly oppositional map, the Dymaxion map by the American architect, theorist, designer, and inventor Buckminster Fuller. We know the word Dymaxion is a combination of dynamic, maximum, and tension, used to display Fuller's first architectural model, the Dymaxion house exhibited in Chicago. The Dymaxion map is a projection of a world map onto the surface of an icosahedron, unfolded and flattened to two dimensions. The resulting map, even more radically than the Inverted Map of South America, does not have any "right way” up or down. Fuller claimed that in the universe there is no "up" or "down", not "north" nor "south": only "in" and "out". Gravitational forces of the stars and planets created "in", meaning "towards the gravitational center", and "out", meaning "away from the gravitational center". Also, he credited the north-up-superior/south-down-inferior representation of other world maps to cultural preconceptions; his envisioned the triangular faces of the map to unfold a net of different aspects of the world which emphasizes the continuity of the continents as "one island earth" and not fragments divided by oceans.

This positive, uninterrupted life flowing of things in the net-map finds its analogous expression in the “endless soundscape” of the Acoustic Cloud as an experientially collective remix of actualities, challenging like Fuller later in the World Peace Game (1961) the individual standpoint or constricted national perspective and the uneven distribution of global resources with a more holistic and extensively ecological "total world" view. The cloud structure mainly absorbs and shares sound, between “control and non-control” of progressive flows and intensities on a dynamic social landscape. Similarly, Make a Wish, a previous intervention by Juliana in Frankfurt (2005), choreographs a global “emotional landscape”, vanishing down into the Main River projected wishes sent by people from different places in the world via e-mail, the surrounding noises provide a kind of local sound. The intimate wishes and hopes are gathered digitally and shared collectively for a moment as the river flows… not anymore the sky, the stars, the ideals; any new ground is simply on us.

(Dec 23, 2016. Phoenix, Arizona)

Für uns Menschen, die auf der Südhalbkugel aufgewachsen sind, ist das Bedürfnis nach Umkehrung, Inversion, Widerstand und Dagegenhalten nicht nur eine mutmaßliche, spekulative Haltung, sondern vielmehr erbarmungsloser Alltag; insbesondere seit der Veröffentlichung von América Invertida(Inverted Map of South Americaoft auch Upside-down Mapgenannt, 1943) des uruguayischen Modernen Künstlers und Kunsttheoretikers Joaquín Torres García: „Ich nenne das die ‚Schule des Südens’, weil in Wirklichkeit unser Norden der Süden ist. Es kann keinen Norden für uns geben außer als Gegenteil zu unserem Süden. Deshalb stellen wir die Karte jetzt auf den Kopf um wirklich sehen zu können, wo wir uns befinden und nicht, wie das der Rest der Welt gerne hätte. Die Spitze Amerikas zeigt von jetzt an und für immer beharrlich nach Süden, unserem Norden” (Joaquín Torres García. Constructive Universalism, Buenos Aires: Poseidon, 1941. Deutsche Übersetzung von EvH). Die Invertierung der Landkarte funktioniert hier als Gegenposition oder Widerspruch um eine Position festzulegen (und als Dekontextualisierung, die ein emblematisches Kontextualisierungselement – eine Landkarte – verwendet), weil Landkarten eher die komplexe Wiedergabe eines geistigen und territorialen Konstrukts sind als einfach nur Landschaften und Gebiete und somit eine radikale Neubegründung des Bodens darstellen. In ihrer Arbeit Acoustic Cloud Remixverlautbart Juliana Herrero die erste einer Reihe von Inversionen in Form einer klangarchitektonischen Installation als Gemeinschaftsarbeit eines interdisziplinären Kunst- und Wissenschaftsprojekts um mit einer Rauminstallation nicht nur Natur und Umgrenzung, Realität und Illusion in Frage zu stellen, sondern mit einer Klanglandschaft, die in Form einer akustischen Atmosphäre selbst eine Gegenlandschaft darstellt, die „gemischte Wirklichkeiten widerspiegelt und widerhallt”. Dieser Akt der Neubegründung, der durch eine flexible Anordnung von Schallschaum, Holz, Klebeband, Seilen, Stahl, Spiegelfolie, Lautsprechern und dem Soundtrackloop frei vermittelt wird, wird als „Interaktive Modellierung und Unterteilung flexibler equilateraler triangulärer Mechanismen” beschrieben und weist jedenfalls Ähnlichkeiten mit der Gestaltung einer anderen, in höchstem Maße widerständischen Landkarte auf: der Dymaxion-Weltkarte des amerikanischen Architekten, Theoretikers, Designers und Erfinders Buckminster Fuller. Der Begriff Dymaxion ist bekannterweise eine Kombination der englischen Wörter ‚dynamic’, ‚maximum’ und ‚tension’, die bei der Präsentation von Fullers erstem architektonischen Modell, dem Dymaxion-Haus, ausgestellt in Chicago, verwendet wurde. Die Dymaxion-Weltkarte ist die Projektion einer Weltkarte auf die Oberfläche eines aufgefalteten und auf zwei Dimensionen abgeflachten Ikosaeders. Die daraus resultierende Weltkarte weist – sogar noch radikaler als die Inverted Map of South America – kein „richtiges“ Oben oder Unten auf. Fuller stellte fest, dass es im Universum kein „Oben” und „Unten”, weder „Norden” noch „Süden” gäbe, nur „Herein” und „Hinaus”. Die Gravitationskräfte der Sterne und Planeten erzeugen das „Herein”, was soviel bedeutet wie „auf ein Gravitationszentrum zu” und „Hinaus” bedeutet „vom Gravitationszentrum weg”. Darüber hinaus schreibt er die Darstellungsweise „Norden oben – überlegen/Süden unten – minderwertig“ von herkömmlichen Weltkarten kulturellen Vorurteilen zu; seine stellt die dreieckigen Oberflächen der Karte so dar, dass sich ein Netzwerk verschiedener Aspekte der Welt ergibt, was die Kontinuität der Kontinente als „eine Insel Erde” zur Geltung bringt anstatt fragmentiert und durch Ozeane getrennt. Dieser positive, ununterbrochene Fluss der Dinge auf der Netz-Weltkarte findet seinen analogen Ausdruck in der „endlosen Klanglandschaft” der Acoustic Cloudals ein auf Erfahrungen beruhender kollektiver Remix von Tatsachen, der, wie Fuller später in seinem World Peace Game (1961), den individuellen Standpunkt und die ungleichmäßige Verteilung globaler Ressourcen mit einer holistischeren und flächendeckend ökologischen „Gesamtwelt”-Betrachtung herausfordert. Im Wesentlichen absorbiert die Cloud-Struktur den Klang und teilt ihn auf in „kontrollierten und unkontrollierten” progressiven Flow und Intensitäten auf einer dynamischen sozialen Landschaft. Ganz ähnlich choreografiert Make a Wish, eine frühere Intervention Julianas in Frankfurt (2005), eine globale „emotionale Landschaft” und lässt Projektionen von Wünschen, die Menschen aus aller Welt per E-Mail geschickt haben, den Mainfluss hinab verschwinden und die Umgebungsgeräusche liefern den ortsspezifischen Sound. Die intimen Wünsche und Hoffnungen werden digital gesammelt und einen Moment lang in der Flussströmung kollektiv geteilt. Nicht mehr der Himmel und die Sternen, die Ideale; jedes neue Terrain entsteht einfach in uns.

(23. Dezember 2016. Phoenix, Arizona)